中国现当代作家作品专题研究（鲁迅小说研究）(0812)教材！

伊水湄黛

第十二讲 鲁迅小说的特色（一）

几十年来，研究鲁迅小说特色的论著很多，研究者从不同的角度对它们进行了探讨。前面各讲在论述鲁迅小说的历史地位、基本内容，它与外国文学及我国古典文学的关系时，也多次接触到这一问题。但为了便于学习和掌握，我们仍从总的方面作一个简要的概括，即从整体上看，鲁迅的小说有这样一个显著特色：情节单纯，蕴含丰富，篇幅短小，意味深长，有历史的深度，哲理的警辟，诗的意趣。下面从艺术构思、艺术表现、语言等三个方面分别作一些探讨。

鲁迅创作小说在艺术构思时，高瞻远瞩，熔古铸今，以“立人”、“吃人”为中心，着眼于人们心灵的改造，所以开掘深，立意新。

在文艺创作中，鲁迅是十分强调艺术家的独创性的，每次创作都必须有新意。他说：“诗歌小说虽有人说同是天才即不妨所见略同，所作相象，但我以为究竟也以独创为贵。”所以，鲁迅在竭力创造新形式的同时，更着重于从平凡的普通生活中提炼、升华出一种新的思想境界。同样的题材，相似的内容，由于他锐利的观察、剖析，深入的发掘，却可以翻出与众不同的新意来。

“五四”时期，提倡劳工神圣，不少有进步思想的作家竞相反映劳动人民的生活，其中人力车夫是颇受关注的题材。诗歌、小说、戏剧对之均有所表现。胡适、沈尹默、叶圣陶均写有《人力车夫》的诗篇（前二者写于1918年，后者写于1920年）、陈锦写有短剧《人力车夫》、郁达夫写有小说《薄奠》，鲁迅则写有《一件小事》。

六十多年过去了，历史证明还是《一件小事》意味深长，更耐人咀嚼。

上述那些作品的一个共同点是作者们从人道主义出发，以同情、怜悯的态度描写人力车夫的苦难生活，车夫这个描写对象只是处于消极的、被同情的位置上。但《一件小事》却截然不同，它创造了一个崭新的境界，人力车夫不再是一令人同情、怜悯的可怜虫，而是令人赞美、崇敬的高大艺术形象。这在“万般皆下品，唯有读书高”的旧中国，是一个破开荒的创举，因此，作品有深度、有新意，艺术上也不落窠臼。

作者通篇运用对比手法，将“我”这个有进步思想的知识分子同人力车夫进行鲜明对比，从对比中提示出“我”同人力车夫思想境界高下、美丑的巨大差别。从对比中显出劳动人民的崇高品质，高大的形象，并榨出小资产阶级知识分子的自私心理和“皮袍下面藏着的小来”。这是《一件小事》高于其它同类作品，显出思想深度和“五四”时代精神的一个主要方面。

其次，作品前后将“一件小事”与当时所谓的“文治武功”“国家大事”进行对比，指出“国家大事”只是增长了“我”的坏脾气，而“一件小事”却将“我”从坏脾气里拖开。从而肯定了“一件小事”，否定了“文治武功”的“国家大事”，表明了作者鲜明的政治立场。这是《一件小事》高于同类作品的另一个方面。

再次，作品通过“我”与车夫的对比，不仅使“我”看出了自己思想上的差距，“教我惭愧”，而且，“一件小事”成为促进“我”前进的动力，它“催我自新”，“增长了我的勇气和希望”。

由此可以看出，《一件小事》所表现出的思想境界、时代精神，是当时同类作品难以企及的。题为《一件小事》，其实却是提出了一个发人深思的大问题。

再如，同是描写个性解放的题材，胡适的《终身大事》与鲁迅的《伤逝》的思想差距，也是不可道里计的。

独幕剧《终生大事》的情节很简单：阔小姐田亚梅从日本留学归来同家中同样阔气的陈先生相爱。但是亚梅的父母却不同意他们的婚事。田太太的理由是观音菩萨的算命的瞎子先生说二人结合“婚姻不到头”，因为“蛇配虎，男克女，猪配猴，不到头。”田父不同意则因为两千五百年前，田陈本是一家，所以，“两姓祠堂里都不准通婚”，如果通婚则是犯了“祠规”。但是，田亚梅没有遵父母之命，她留下字条，暂时出走了：“这是孩儿的终身大事，孩儿应该自己决断，孩儿现在坐了陈先生的汽车去了。暂时告辞了。”

《终身大事》提出了“五四”时期一个普遍的社会问题，田亚梅的出走表现出对封建包办婚姻、对封建迷信及旧的习俗的不满的反抗，在一定程度上表现了“五四”时期要求婚姻自主、个性解放的反封建精神。但是，剧本的反封建内容却是相当浅薄的，艺术形式也较简单，既没人什么尖锐的戏剧冲突，也没有什么动人心弦的情节。矛盾的解决是轻而易举的：田亚梅“暂时”出走了，而且走得很阔气。

但是，人们知道“五四”时期，像田、陈这样的经济条件的青年男女是极少的，能有小汽车的阔少爷可以说是凤毛麟角。因此，他们的情况没有典型意义。他们有钱、有地位，不会像涓生、子君那样饿饭。

其次，田亚梅只是“暂时”告辞了父母，并未与封建家庭决裂。可以设想，她度完蜜月后即会重新回到父母的怀抱，乞求宽恕和谅解。如果陈先生没有汽车和钱，田亚梅又坚决从他而去，那么，情况就会完全不同了，等待着他们的将是悲剧的结局。而这是当是的胡适不会也不愿意考虑的。不仅胡适，即便当时大多数作家在创作中也很少接触这一问题。个性解放就是一切，离家出走即是目的。

鲁迅在《伤逝》中提出的问题就深刻多了。就当时社会的大多数青年女子来说，她们出走后会怎样？出路在哪里？社会能允许她们这样继续生活下去吗？

《伤逝》形象地揭示出：没有整个社会制度的变革，离开了政治、经济上的解放，孤立地追求个性自由、婚姻自主，以为只要冲出封建家庭的牢笼，即可实现妇女解放，这不过是主观幻想而已。同时，作品还指出：“人必生活着，爱才有所附丽”，如果“只为了爱，——盲目的爱，——而将别的人生要义全盘疏忽了”，也难免导致悲剧的结局。

作者在《娜拉走后怎样》一文中，曾深切的指出：中国的娜拉出走后，“不是堕落，就是回来。”《日出》中的陈白露走的是前一条路，《伤逝》中的子君走的是后一条路，这两条路同样导致灭亡。

在描写农民的题材中，《阿Q正传》是别具一格的。阿Q这一典型的创造，在人们眼前同样打开了一个新的境界，关于这一典型的创新，我们无须多谈。这里也只想指出，《阿Q正传》中，对旧中国农村中阶级关系描写的准确性和深刻性，不仅在当时的文学作品中是绝无仅有的，即使从当时整个思想界来看，这种认识和反映也是难能可贵的。它对于我们今天的读者认识旧中国农村社会的阶级关系，仍有着巨大的意义。

《阿Q正传》创作于一九二一年十二月至一九二二年二月。这时，伟大的中国共产党诞生不久，马克思列宁主义正在逐步传播，而社会上改良主义、议会主义、无政府主义思潮相当流行。即使在党内，对现阶段中国革命的性质、中国革命要不要农民参加、农民阶级有没有革命要求等问题的认识也很不一致。一九二二年十二月，张国涛在《知识阶级在政治上的地位及其作用》一文中，完全否认农民阶级在中国现代革命中的重大作用：“农民没有政治上的兴趣，简直是全世界的通例，特别是中国的农夫——因为都是小地主式的农民——没有政治兴趣。”一九二三年七月，当时担任党的总书记的陈独秀，在党的机关刊物《前锋》创刊号上发表文章，也就什么“中国农民所受的压迫不象地主强大的国家（如俄罗斯、印度）或资本主义发达的国家（如欧美各国）那样利害，不容易发生社会革命运动。”他还认为地主、富农和贫农的生活并非“相差甚远”。因此，他提出要通过“教育与宣传”、“限田”、“限租”、“协议工资及介绍工作”等改良主义办法，来解决农民问题（见《中国农民问题》）张国涛、陈独秀的文章向人们提出了几个重大问题：一是中国的农民阶级是否受地主阶级的残酷压榨，农民和地主在经济地位上有无差异？二是中国的农民阶级有无政治兴趣，有无革命要求？这是两个互相联系的问题，也是中国革命急需解决的根本问题。

[此贴子已经被作者于2008-3-20 14:02:41编辑过]

伊水湄黛

二十年代初，中国共产党刚刚诞生，党内马列主义水平不高，要完满回答这些问题不是件容易的事情。鲁迅当时并不是一个共产党员，也不是一个列马列主义者。但是经过辛亥革命、“五四”运动等一系列革命斗争的洗礼，正在总结经验教训，寻找中国革命的出路和基本力量。他在《阿Q正传》中，不同程度地接触到了上述根本问题，用艺术形象表明了自己的看法。通过阿Q这一形象，准确地、深刻地揭示了农民阶级的劳动本质和他们所处的极其悲惨的社会地位。他们在政治上受地主阶级的残酷压迫，在经济上受地主阶级的严重剥削，在精神上受地主阶级的疯狂毒害。在地主阶级的淫威下，广大农民被剥夺了姓什么的权利，阿Q仅仅说了一句自己姓赵和赵老太爷是本家，就被赵老太爷打了一记耳光，还被地保敲去了二百文酒钱，阿Q也没有恋爱结婚的权利，仅仅因为向赵太爷的女佣吴妈“求爱”，便挨了秀才的一顿大竹扛，并订了五个苛刻的条件。阿Q没有钱，便将棉被当了三千文钱“履行条约”，又将一顶毡帽作抵押，作为孝敬地保的四百文酒钱，阿Q的工钱被赵家吞没了，布衫也被赵家没收了。在地主阶级的残酷压榨下，阿Q被剥削得一无所有，除了瘦骨伶仃的身子外，只剩下了一条万万不能脱的裤子。阿Q的悲惨遭遇只不过是广大农民群众血泪生活的一个缩影，张国涛之流说中国农民是“小地主式的农民”，这不是无知便是说谎。

广大农民群众所处的悲惨的生活地位，必然激起他们改变现状的革命要求。作者按照现实生活的逻辑，恰如其分地描写了农民对革命的向往，当辛亥革命的呼声传到未庄，而使百里闻名的举人老爷十分害怕的时候，阿Q意识到革命对自己有好处，“于是他未免有些“神往”了”，终于在未庄大声喊出了“造反了！造反了！”这震颤人心的声音。鲁迅从这样一个精神受到严重戕害的落后农民身上，看到了他们所处的悲惨地位而必然产生的革命要求，足见作者对农民的阶级本质有着深刻的认识。过去曾有人怀疑过阿Q的革命要求，而鲁迅却十分肯定的回答：“据我的意思，中国倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就会做的。”当然，阿Q的革命只是农民自发的“造反”要求，如何将农民的这种自发的革命要求引上正确的革命轨道，这就是革命领导阶级的责任。然而，领导辛亥革命的资产阶级却没有这样做，他们让知县、举人、假洋鬼子之流混进革命队伍，使辛亥革命遭到失败，有“造反”要求的阿Q却被枪决了。作者通过《不准革命》、《大团圆》等章节，形象地揭示出现代中国革命如果脱离了广大农民群众，甚至牺牲农民的根本利益，必然遭到失败。

作者通过对阿Q的阶级本质以及旧中国农村阶级关系的准确而深刻的描写，如同一面镜子一样，照出了形形色色的机会主义嘴脸，这在二十年代初期，确乎是难能可贵的。

鲁迅的小说之所以开掘深、立意新，主要是因为他在构思时高瞻远瞩，熔古铸今。他是从国家、民族生死存亡的高度，从现实与历史血肉相连的深度来认识、分析、发掘事物的内在本质，铸造艺术形象的。鲁迅在谈到他为什么写小说时，曾说到除了“呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士”外，主要是为了“将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治”。说到“病根”的问题，他早在日本留学时期就开始与许寿裳一同探讨中国国民性的“病根何在”这一重大问题。探讨“旧社会的病根”、“国民性的病根”等说明，鲁迅认识、思考、分析现实生活中提出的问题时，从不就事论事，目光短浅，他总是高瞻远瞩，从根本上去探讨问题的本质。然后寻找解决国家、民族出路问题的药方。

“旧社会的病根”是什么？鲁迅当时认为是几千年的封建礼教、家族制度对人们的严重毒害，即是所谓封建礼教、仁义道德“吃人”的问题。国民性的“病根”何在？鲁迅认为是在民族的阶级的双重压迫下，群众精神的愚昧、麻木，思想的保守、落后。

封建礼教、仁义道德“吃人”，群众愚昧、麻木、保守、落后等都是属于精神范畴的东西，是意识形态领域的问题。这些问题的彻底解决，不进行经济变革、社会政治革命是不行的。但是意识形态、精神思想的变革也是非常重要的。没有革命的理论，就不会有革命的运动；没有自立于世界民族之林的雄心，就不可能振兴中华民族。一个民族、一个国家没有一点精神，那么，这个民族、国家就失去了思想支柱，终究难免衰败。

正因如此，所以鲁迅提出要振奋国人精神，唤起民族自觉，改革国民性，并号召人们起不扫荡这个“吃人”的旧社会。这在当时的确是高瞻远瞩，有伟大的战略眼光的。早在1907年写作的《文化偏至论》一文中，鲁迅即指出，改革中国社会“根抵在人”。“其首在立人，人立而后凡事举”。但封建主义统治的旧中国却在“吃人”。因此，在《灯下漫笔》中，作者又指出：“扫荡这些食人者，掀掉这筵席，毁坏这厨房，则是现在的青年的使命！”

“立人”、“吃人”这是鲁迅考虑中国问题的两个基本点，也是他创作时进行构思的中心，围绕这个中心，着眼于人们心灵的改造，而改造人们心灵的目的是在改造社会。因此他的小说创作在思想内容上就站得很高，看得远，开掘深，即使是描写同样题材的作品，他也往往能翻出新意，高人一筹。

鲁迅小说中历史的深度、立意的新颖是和它的另一种特点哲理的警辟密切联系着的。作者在深入观察、认识现实生活时，往往有自己独特的发现和感受。这种独特的发现和感受通过提炼、升华、渗透在人物性格或整个作品的形象中，甚至成为作品的灵魂。它引人深思，发人深省，使读者从中认识到某些生活的真理，读后有柳暗花明又一村的感受。这种发人深思的哲理常常以言简意赅的警句形式表现出来。如《故乡》的结尾。“他们应该有新的生活”，由此引出哲理式的结语：“我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”这一段话妙语双关，含义深刻，不仅深化了作品的主题，而且给人以创造新生活的勇气和力量。从结构来看，有了这一警语，使结尾奇峰突起，全篇境界为之一新。

又如《在酒楼上》。“我”与吕纬甫邂逅时，吕纬甫对“我”讲了一段意味深长的话：“我一回来，就想到我可笑。”“我在少年时，看见蜂子或蝇子停在一个地方。给什么来一吓，即刻飞去了，但是飞了一个小圈子，便又回来停在原地点，便以为这实在可笑，也可怜。可不料现在我自己也飞回来了。不过绕了一点小圈子。又不料你也回来了。你不能飞得更远些么？”这一丰富有哲理意味的谈话，形象地概括了吕纬甫这一类知识分子所走的生活道路。这些生活在半封建半殖民地中国的知识分子，从小受封建教育的熏陶，读的是“子曰诗云”，旧民主主义的革命，曾经燃起过他们改革现实的热情，一时颇为激烈，“到城隍庙里去拔掉神像的胡子”，“连日议论些改革中国的方法以至打起来。”但是，他们缺乏思想武装，经不起旧势力的打击、迫害，几个回合便使他们败下阵来，消极、颓唐，回到原先的地方，仍然教起“子曰诗云”来。

像蜂子或蝇子绕了一个小圈子又飞回来了，这可说是提起修全篇的纲，又是凝结修全篇思想的一个聚光点，它形象、深刻、富有诗意和哲理。而从平凡的生活中，提炼诗意，发现哲理，正是鲁迅艺术构思中的特色。

伊水湄黛

第十三章 鲁迅小说的特色(二)

鲁迅的小说创作，在艺术表现上是：古今中外，为我所用，打破旧套，力求创新。写真实，抒真情，着力于人物性格的刻画，强调神似，以形写神，景随人出，景人相映，以小见大，以实显虚，因此，水平高，成就大，博采众长，自成大家。

前面曾经提到，鲁迅的小说创作起步是借鉴外国文艺，落脚点却在民族化上。无论是借鉴外国或是继承传统，都是以我为主，有拿来，汲取、批判继承的宏大气魄，有消化、吸收一切营养的良好的肠胃。因此，他能将果戈里含泪的笑，安特莱夫的象征与写实相调和等与《红楼梦》的“如实描写，并不讳饰”、《儒林外史》的“戚而能谐，婉而多讽”有机的结合在一起，并高瞻远瞩，熔古铸今，将中华民族的历史与眼前的现实结合起来，创造出卓越的典型形象来。众所周知，《狂人日记》在艺术表现上对果戈里的同名小说有所借鉴，而狂人这一形象在内在精神上对杜少卿、贾宝玉的叛逆性格有所继承，但是，《狂人日记》无论在内容或形式上都是一个创造。狂人是一个独特的艺术典型。它奠定了中国现代文学的第一块基石。鲁迅的《狂人日记》之所以不同于果戈里的同名小说，是因为他是从中国社会历史的特点出发进行创作的；鲁迅笔下的狂人之所以不同于杜少卿、贾宝玉，一个重要的原因是作者是从今天的现实出发来认识、反映塑造典型的。鲁迅所描写的是当时中国的真实，它既不是外国的，也不是古代的；他抒发的是自己独有的真情实感、真知灼见，既不是果戈里的，也不是吴敬梓、曹雪芹的。正因为鲁迅能从当时当地自己的真切感受出发，写真实，抒真情，因此，他才能创造出既有民族特色又具现代个人风格的文学杰作来。所以，我说鲁迅是真正做到了借鉴、继承、革新、创造，博采众长，自成一家。

鲁迅的小说，一类是侧重描叙的，往往含有杂文的讽刺因素，如《阿Q正传》、《孔乙己》、《肥皂》、《高老夫子》、《示众》、《离婚》、《幸福的家庭》等，在艺术构思上接近于果戈里的作品与古典名著《儒林外史》；另一类偏重抒情，往往含有较多的诗的因素，如《故乡》、《伤逝》、《孤独者》、《在酒楼上》等，在艺术风格上受《红楼梦》和我国古典诗歌的影响较大。而《狂人日记》、《一件小事》、《祝福》、《社戏》等则兼有杂文和诗的因素，“释愤抒情”，另具一格。但是，无论就哪一类作品说，它们都蕴含丰富，意味深长。饱含哲理和诗的意趣。

如果从人物与故事情节的关系看，鲁迅的小说又可分为这样两种情况：一种是以人物性格为中心的，环绕人物性格的发展展开故事情节。如《阿Q正传》、《狂人日记》、《孔乙己》、《白光》、《孤独者》、《祝福》等；一种是以事件为发展线索，在故事情节开展中着力刻画人物。如《药》、《示众》、《长明灯》、《故乡》、《风波》、《社戏》、《肥皂》等。这两类小说虽然情况有所不同，但是着力刻画人物这一点上，却是共同的。

鲁迅小说着力于人物性格的刻画，这不仅符合现代小说这种叙事体裁的文艺形式要求，而且也是与鲁迅艺术构思时着眼于“立人”、“吃人”这一指导思想血肉相连的。无论是“立人”“吃人”，它们的中心是一个“人”字。所以，写出现代中国人的魂灵，创造出活生生的人物性格，是鲁迅小说创作的一个中心问题。

在塑造富有生命力的典型人物时，鲁迅汲取了我国传统画论的精髓，强调神似，以形写神，达到形神兼备。鲁迅在一篇文章中，既批评了漠视“形似”的“神似”，又不同意只注意“形似”的观点，他提出了“形神俱似”的要求。所谓“形似”，是对人物外貌特征和细节的逼真描写，是塑造典型人物的基本要求，也是“形神俱似”的前提；“神似”是要求写出人物内在的精神特征，揭示人物内心世界的奥秘，显示出“灵魂的深”，是形似的归宿。鲁迅在小说创作中，是不断地实践着“形神俱似”这一高标准的。他在人物创造中绝不忽视“形似”的重要性，甚至连人物戴的帽子、着的衣衫都有严格、准确的要求，丝毫不能走样。他在1934年《寄〈戏〉周刊编者信》中写道：“在这周刊上，看了几个阿Q像，我觉得都太特别，有点古里古怪。”“只要在头上戴一顶瓜皮小帽，就失去了阿Q，我记得我给他戴的是毡帽。这是一种黑色的，半圆形的东西，将那帽边翻起一寸多，戴在头上；上海的乡下，恐怕也还有人戴。”

但是鲁迅小说中人物的外形描写都极为精炼，他用白描手法，寥寥几笔就勾出了人物的外貌特征，达到以形写神的目的。如《药》中华小栓的外形是：“……小栓坐在里排的桌前吃饭，大粒的汗，从额上滚下，夹袄也帖住了脊心，两块肩胛骨高高凸出，印成一个阳文的‘八’字。”这是一个晚期肺结核患者的典型外貌。“一个阳文的‘八’字”，多么传神，抵得上千言万语。作者还擅长用精当、贴切的比喻刻画人物的外貌。如《故乡》中豆腐西施杨二嫂：“两手搭在腰间，没有系裙，张着两脚，正像一个画圆仪器里细脚伶仃的圆规。”有时更干脆用“圆规”指代杨二嫂，既传神又幽默风趣。还有《祝福》中“柳妈的打皱的脸”“笑起来使她蹙缩得象一个核桃”；《长明灯》中“年高德韶的郭老娃，脸上已经皱得如风干的香橙”；《怀旧》中的土地主金耀宗是“面如秋茄”；《示众》的看客中，“有一个瘦子竟至于连嘴都张得很大，像一条死鲈鱼。”这些脸相各有特色，形象生动，比喻贴切。

鲁迅刻画人物的外形时，很少孤立、静止地描写，往往是紧扣情节发展的要求，从人与人的关系中，尤其是从他人的眼中作动态的描写。《故乡》中闰土外貌的变化即是从“我”的眼中反映出来的：“这来的便是闰土。……他身材增加了一倍；先前的紫红的圆脸，已变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红，这我知道，在海边种地的人，终日吹着海风，大抵是这样的。他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟缩着！手里提着一个纸包和一支长烟管。那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，象是松树皮了。”这一段描写极为精彩，从“我”的眼中所看到的闰土不仅是他的外貌，简直是他半生悲惨经历的高度概括。

同时，我们还要注意到，当某一人物的外貌由另一人物反映出时，往往渗透着观察者的感情色彩和个性特征。如《离婚》中爱姑眼中的七大人的肖像，即带有爱姑本人的心理和个性特征：“……这一定是七大人了，虽然也是团头团脑，却比慰老爷们魁梧得多；大的圆脸上长着两条细眼和漆黑的细胡须，头顶是秃的，可是那脑壳和脸都很红润，油光光的发亮。爱姑很觉得希奇，但也立刻自己解释明白了；他一定是擦着猪油的。”这后一句话，完全是从爱姑这一农村青年妇女的天真、纯朴的心理出发的，从中也可看出这个土生土长的农村妇女眼界的狭窄，没有见过什么世面，所以，最后终于被七大人吸鼻烟前威严而尖利的高音所镇住，要茫然无措的状态下，妥协、屈服了。

伊水湄黛

在鲁迅的小说里，除了以形写神外，大量是通过富有个性特征的语言、行动和心理来揭示人物的神态。他在《花边文学·看书琐记》中说：“高尔基很惊服巴尔扎克小说里写对话的巧妙，以为并不描写人物的模样，却能使读者看了对话，便好像目睹了说话的那些人。”他还指出“《水浒》和《红楼梦》的有些地方，是能使读者由说话看出人来的。”鲁迅借鉴了外国和古代优秀作品中描写人物的艺术，着意用人物自己富有特色的语言和对话刻画人物，并达到了很高成就。凡读过《阿Q正传》的同志，都不会忘记阿Q穷极无奈到尼姑庵菜园偷萝卜时，同老尼姑的一段对话：

“‘阿弥陀佛，阿Q，你怎么跳进园里来偷萝卜！……阿呀，罪过呵，阿唷，阿弥陀佛！……’

‘我什么时候跳进你的园里来偷萝卜？’阿Q且看且走地说。

‘现在……这不是？’老尼姑指着他的衣兜。

‘这是你的？你能叫得它答应你么？你……’”。

人证、物证，事实俱在的情况下，阿Q竟能如此诡辩，从中可以看出阿Q在纯朴、愚蠢中，确乎“很沾了些游手之徒的狡猾。”

至于孔乙己的语言，什么“多乎哉，不多也，”“君子固穷”，“窃书不能算偷……读书的事，能算偷么！”等等，活画出了一个穷困潦倒的腐儒的脸相。

用富有个性特征的行动和心理来揭示人物的神态，鲁迅也是高手，试看《阿Q正传》中阿Q在大堂上画押的那段描写：

“阿Q要画圆圈了，那手握着笔却只是抖。于是那人替代将纸铺在地上，阿Q伏下去，使尽了平生的力画圆圈。他生怕被人笑话，立志要画得圆，但这可误的笔不但很沉重，并且不听话，刚刚一抖一抖的几乎要合缝，却又向外一耸，画成瓜子模样了。

阿Q正羞愧自己画得不圆……

……他以为人生天地之间，大约本来有时要抓进抓出，有时要在纸上画圆圈的，惟有圈而不圆，却是他‘行状’上的一个污点。但不多时也就释然了，他想：孙子才画得很圆的圆圈呢。于是他睡着了。”

这段写得多么深刻而令人痛心，死到临头，阿Q还这么浑浑噩噩，精神胜利法在这里又得到一次传神的表现。

“形神俱似”是对典型人物创造提出的高要求，但是如何从平凡的生活素材进行提炼、加工，使人物典型化呢？

鲁迅他创造典型人物时，大都是“杂取种种人，合成一个”，“是个拼凑起来的角色。”他在《且介亭杂文末编·〈出关〉的“关”》中说：“作家的取人为模特儿，有两法。一是专用一个人，言谈举动，不必说了，连微细的癖性，衣服的式样，也不加改变。这比较的易于描写。”“二是杂取种种人，合成一个”，“我是一向取后一法的。”他在《南腔北调集·我怎么做起小说来》中又说：“人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”这段话是作者在创作中进行典型概括的形象化说法。所谓“拼凑”是在“杂取种种人”的基础上进行提炼、升华，也即是典型化的意思，并非俗语说的“七拼八凑”。

据了解，鲁迅笔下阿Q这个伟大典型，在现实生活中是有模特儿的。作者曾说：“还记得作《阿Q正传》时，就存有小政客和小官员惶怒，硬说是在讽刺他，殊不知阿Q的模特儿却在别的小城市中，而他也实在正在给人家捣米。”不过过作者没有“专用一个人”做模特儿。据周遐寿《鲁迅的故家》、《鲁迅小说中的人物》和乔峰（周健人）《略讲关于鲁迅的事情》等书中所写的情况看，阿Q的生活素材来源于几个模特儿。其一，是绍兴周家旧台门里的阿桂或阿贵。这是一个游手好闲的人，有时也打打短工，偶尔也干点小偷的勾当。辛亥革命爆发时，他的确兴高采烈地上街大嚷：我们的时候来了，到了明天，我们钱也有了，老婆也有了。其二，是阿贵的哥哥阿有。人比弟弟老实勤劳，专门给人家舂米。“真能做”会舂米的阿Q即来源于他。其三，是鲁迅的亲戚衍太太的侄儿桐少爷，阿Q的《恋爱的悲剧》的素材即出在他身上。桐少爷是一个破落地主家的少爷，他从小好吃懒做，又好喝酒，因家贫无以谋生只好住在门房或“土谷祠”里。他本来少言寡语，性格羞涩，但是一喝了酒便大“骂山门”，或向娘姨跪下求爱，连声哀求到：“你给我做老婆！你给我做老婆！”他无论是向寡妇或有夫之妇求爱，结果往往招来一顿打。他与人相打时也总是吃亏，他打败受伤，胜利者走了。他一个人还在指手划脚地骂，别人以为他打胜了。其四，阿Q精神胜利法的素材的最重要的来源，是当时广大的“国民”。

伊水湄黛

作者的本领在于能将不同地域、不同阶级、阶层的人物的许多特点，经过提炼、加工、改造、生发，概括到一个人物身上，塑造出一个活生生的典型人物来。应该说阿Q与桐少爷是属于两个不同阶级的人物。在现实生活中，桐少爷的求爱招打并没有明显的阶级内容。而在《恋爱的悲剧》中，阿Q向吴妈求爱招打却深刻地揭露了当时农村的阶级对立关系，揭露了封建地主阶级对农民的残酷压榨和迫害。赵家小题大做，乘机勒索。阿Q挨了一顿痛打不算，还订了五个苛刻的条件。逼得阿Q只好用棉被当了二千文钱，履行条约，又用毡帽抵了地保勒索的四百文酒钱。工钱、布衫被剥夺了，最后只剩下了一条万万不能脱下的裤子。《恋爱的悲剧》成了阿Q生活道路上的一个重大转折点。

从桐少爷的求爱到阿Q的“恋爱的悲剧”的演变过程，说明“杂取种种人”和“拼凑”并不是模特儿某些事件的机械相加，而是从典型人物性格的要求出发所进行的熔铸，提炼和升华。

这种从生活原型到艺术典型的熔铸、提炼和升华，作者借用传统国画的创作经验，将它概括成十六个字：“静观默察，烂熟于心，凝神结想，一挥而就”。

“静观默察，烂熟于心”，是观察、体验、深入生活，长期积累生活素材的过程；也是排除一切干扰，沉浸于所观察的事物中积累思维的过程；更是全面、深入、正确地认识事物特点的过程。这种对事物的“静观默察”要达到“烂熟于心”，人物呼之欲出的程度。《阿Q正传》的创作即是如此。鲁迅曾说：“阿Q的影像，在我心目中似乎确已有了好几年”。如果从它最早的思想萌芽来看，大约在1902年留学日本与许寿裳探讨“中国国民性中最缺乏的是什么？”时，就开始了“静观默察”的过程。其间经过1906年的“电影事件”，进一步加深了对“国民性”的认识和思考。由此，作者上朔到几千年来在封建势力统治下“默默生长，萎黄，枯死了，象压在大石底下的草一样”的百姓，想到蒙古族、满族的统治者两次入关奴役人民的历史，以及鸦片战争以来帝国主义列强对中华民族的侵略、奴役，它们给广大中国人民所造成的精神伤害，凡此种种，与作者生活中所熟悉的阿桂、桐少爷、阿有等的形象纠结在一起，经过想像、联想、集中概括、提炼、深化这一艰苦的“凝神结想”的构思过程，于是阿Q这一活生生的典型形象酝酿成熟了，甚至他的癞疮疤、黄辫子、懒洋洋瘦骨伶仃的肖像都十分清晰，“仿佛思想里有鬼似的”，到了非写不行的时候，于是作者便提笔“一挥而就”。

当然，这样一个过程不是轻而易举地完成的，有些问题是在写作过程中逐渐清晰的。例如阿Q的“大团圆”问题，“至于初写时可曾料到，那到确乎也是一个疑问。我仿佛记得：没有料到。不过这也无法，谁能开始就料到人们的‘大团圆’？”但是在写作中，人物性格一旦形成就有它内在的发展逻辑。‘恋爱的悲剧’发生后，阿Q就‘渐渐向死路上走’，所以，阿Q最后的‘大团圆’虽不是作者开首就料到的，但却是人物性格和情节发展的必然结局。

在创作过程中，有时还会发生这样的情况，虽然经过“静观默察”、“凝神结想”，但是由于某些方面生活经验的不足，在写作时还会产生进一步深入某一方面生活的强烈欲望。这就说明，虽然人物形象“烂熟于心”，但不等于一切细节都已就绪。鲁迅曾谈到当写到“阿Q被捉时，做不下去了，曾想装作酒醉去打巡警，得一点牢监里的经验，”但是，作者终于没有这样作，所以阿Q在监牢里的情况写得较为简略。由此看来，“静观默察，烂熟于心，凝神结想，一挥而就”，是就创作的总体情况而言的，并不是说下笔之前所有问题都考虑得万无一失，那样，倒不符合创作过程的逻辑了。

鲁迅小说创作的主要笔力是用在揭示“现代我们国人的魂灵”上，竭力创造出形神兼备的典型形象，所以，他笔下的人物内心世界具有非常的历史深度和丰富的现实内容。而对于人物活动的时代环境却并不着重描写，只是稍加点染、暗示。但是读者却可以从人物性格所产生的根源的探究中，窥见人物活动的广阔的现实环境和深远的历史背景。所以，鲁迅小说的社会背景是逐渐渗透到作品中去的，即使像辛亥革命这样伟大的历史事件，在《阿Q正传》中也只是作了插曲式的表现，而并未展开正面的较大规模的描写。

伊水湄黛

至于每篇作品中的一些具体的景物描写，也常常是和人物的心境、情感紧密联系在一起的，即所谓景随人出，景人相映。绝没有孤立静止的景物描写。而是在情节发展、心情变化中展示环境，使景物描写、情节发展与人物性格融为一体。在这一点上，鲁迅的小说与古典名著《红楼梦》是完全一致的。《红楼梦》中的大观园落成后，曹雪芹没有孤立静止地长篇累牍地去一一介绍大观园的千姿百态，而是巧妙地安排了“大观园试才题对额”的情节，从贾政、宝玉一行人等的眼中将“曲径通幽”、“有凤来仪”、“稻香村”等景色逐一介绍出来，不仅自然生动、引人入胜，而且有力地表现了贾政、宝玉等的思想性格。鲁迅小说中的景物描写也是如此。试看《故乡》开头一段：

“我冒了严寒，回到相隔二千于里，别了二十余年的故乡去。

时候既然是深冬；渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心不禁悲凉起来了。

啊！这不是我二十年来时时记得的故乡？”

这里故乡的景象是“我”从篷隙中向外一望展现出来的，而且带着浓厚的感情色彩，全然是“我”的悲凉心情的一种反映。这里，景物和心情互相渗透，互相映衬，达到情景交融的境界。

着力于人物性格的刻画，以形写神，形神兼备；景随人出，景人相映，是鲁迅小说之所以能够达到篇幅短小，意味深长的重要原因。但是，从谋篇布局看，善于以小见大，以实写虚也是一个不可忽视的重要因素。

鲁迅创作小说时，往往从大处着眼，而从小处落墨，以实显虚，虚实相映。《风波》的创作即是如此。它取材于1917年张勋复辟事件。辫师张勋在黎元洪与段祺瑞闹矛盾时，率五千辫子兵乘虚进入了北京，演出了一场废帝溥仪重新登基复辟的丑剧。但偌大的一个政治事件从何写起，如果正面实写既可以写成一个大长篇，也可以写成一个流水帐式的空空洞洞没有艺术感染力的短篇。鲁迅巧妙地避开了这两种写法，而是胸怀全局，从大处着眼却从小处落墨，实写辫子，虚写复辟。他抓住航船七斤“辫子”的有无这一典型情节大做文章，并生发开去，以实显虚，以小见大，从一条小辫子反映了当时中国社会上的一场轩然大波。从而使得作品凝炼、集中、含蓄，篇幅短小而意味深长。

但是这小处落墨的“小”，必须选择真正有深刻意义的“小”事。“辫子”这一具体事物的选择即十分精当，因“辫子”虽小，关系重大。1644年清兵入关后，即几次下令强迫汉人遵从满人发式，剃发蓄辫，否则杀头，因此，当时有所谓“留发不留头，留头不留发”的说法。辛亥革命成功后，除了废除皇帝外，它的一件大功劳就是剪掉拖在人们脑后的猪尾巴——“辫子”。所以，“辫子”的有无当时是决定一个人是否该杀头的关键问题。因此，选择这一细节反映复辟的政治风波，确乎是抓到点子上了。

类似的还有《肥皂》。作者通过四铭买肥皂引起的纠葛，展开一系列情节，深刻地揭露了伪道德的丑恶嘴脸和卑劣的灵魂。全篇以肥皂始，以肥皂终，从一小块肥皂入手，反映的却是二十年代尊孔读经、保存果粹这一股复古逆流对新文化运动的疯狂反扑这一历史面目。

伊水湄黛

以上是12和13讲，14-16讲尚未整理出，下面发17-20讲。

伊水湄黛

第十七讲 “只给铺排，没有改动”

在《故事新编》中，《铸剑》是一种类型。作者自云：“《铸剑》的出典，现在完全忘记了，只记得原文大约二三百字，我是只给铺排没有改动的。”①在别一个地方又说：“《故事新编》真是‘塞责’的东西，除《铸剑》外，都不免油滑”。②

“只给铺排，没有改动”，是指作者在创作时较为严格地遵循原作的主题、人物、情节，给以铺叙编排，而没有改变原作的基本内容。

《铸剑》的故事出自相传为曹丕所著的《列异传》及晋代干宝所著的《搜神记》中。据作者说“原文大约二三百字”，那就是指的《列异传》中的故事了。鲁迅早年所辑录的《古小说钩沉》中，曾载有这一段文字：

“干将莫邪为楚王作剑，三年而成。剑有雄雌，天下名器也，乃以雌剑献君，藏其雄者。谓其妻曰：‘吾藏剑在南山之阴，北山之阳；松生石上，剑在其中矣。君若觉，杀我；尔生男，以告之。’及至君觉，杀干将。妻后生男，名赤鼻，告之。赤鼻斫南山之松，不得剑；忽于屋柱中得之。楚王梦一人，眉广三寸，辞欲报仇。购求甚急，乃逃朱兴山中。遇客，欲为之报；乃刎首，将以奉楚王。客令镬煮之，头三日三夜跳不烂。王往观之，客以雄剑倚拟王，王头堕镬中；客又自刎。三头悉烂，不可分别，分葬之，名曰三王冢。”

上述《列异传》所记只二百四十余字，而《搜神记》中所载也不过约五百字。它们只是叙述了故事梗概，初具小说规模。而鲁迅在不改动原作的基础上，“铺排”为一篇一万二千字的小说，比原文扩大了几十倍，这样的“铺排”实际上是一次艺术上的再创造。《铸剑》不仅极大地丰富和发展了原作的内容，而且写出了性格鲜明的人物形象，扩大、深化了原作的主题，赋予了它以新的生命。

首先，《铸剑》刻画了眉间尺、宴之敖者的鲜明性格，描绘了国王、王后以及王妃、大臣乃至弄臣等的群像。

原作中并无王后、王妃、大臣、武士、太监、侏儒（弄臣）的形象，这完全是鲁迅根据情节发展的需要而进行的艺术创造。作品用辛辣讽刺的笔调无情地揭露了国王的多疑、残忍、专横暴戾，以杀人为儿戏的狰狞面目，描绘了王后以下各种人物卑劣可笑的嘴脸，嘲弄了他们昏庸腐朽的种种丑态。

但《铸剑》的最大成功是创造了眉间尺和宴之敖者这两个性格鲜明的人物。

眉间尺这个人物在《列异传》中写得极为简单，形象模糊；《搜神记》中用笔多一点，仍看不出性格特征。但是在《铸剑》中，作者却清晰地勾画出了眉间尺思想性格的发展过程。作品在第一章中一开始便通过一个关于老鼠的细节展开了眉间尺爱憎不明，不冷不热、优柔寡断地性格描写。这是他还只是一个无忧无虑未脱稚气的少年。可是，当他从母亲口中得知杀父深仇时，他的思想受到了极大的震动：“忽然全身都如烧着猛火，自己觉得每一只毛发上都仿佛闪出火星来。他的双拳在暗中捏得格格地作响。”于是，报仇雪耻的决心，促使了他性格的初步转变。当他在南门外遇见黑色人宴之敖者后，宴之敖者那种以为千百万被压迫者复仇为己任，为刺杀国王不惜抛头颅、洒热血的英雄行为，使眉间尺受到极大的教育、启示，从而将他为父报仇的思想升华到为千百万被压迫群众复仇的高度，这就更加坚定了他复仇的意志和决心，使幼稚的眉间尺逐渐成熟起来：由一个爱憎不明、优柔寡断的稚嫩少年，成长为一个视死如归、坚决为千百万被压迫群众复仇的青年战士。

宴之敖者是《铸剑》中的主要人物，有了他，《铸剑》这篇作品才闪烁着更加耀眼的思想光辉。宴之敖者是鲁迅杜撰的一个名字，在《列异传》中被称为“客”。但是《列异传》和《搜神记》中的客，只有代眉间尺报杀父仇的侠义行动，而看不出他的性格和思想。《铸剑》的突出特色之一是揭示了宴之敖者的精神世界，并通过对他的精神世界的揭示，扩大、深化了作品的主题。

他是一个传奇式的英雄人物，来无影，去无踪。他有着一副奇特的肖像：“穿一身黑衣”，“黑须黑眼睛，瘦得如铁”（铁也是青色的），言语不多“声音好像鸱号”（即猫头鹰，这也是黑夜才出来活动的动物），眼光似“两点磷火”（磷火也只有黑夜才看得见），是一个“黑色的人”。但更令人惊叹的是他的性格和思想。他甘愿为被压迫者复仇，却拒绝人们给予的“义士”称号，也不愿人们将他的行为称为“仗义”和“同情”。

“唉，孩子，你再不要提这些受了侮辱的名称。他严冷地说：‘仁义，同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却都成了放鬼债的资本。我的心里全没有你所谓的那些，我只不过要给你报仇！’”

他为什么要替眉间尺复仇呢？

“我一向认识你的父亲，也如一向认识你一样。但我要报仇，却并不为此。聪明的孩子，告诉你罢。你还不知道么，我怎么地善于报仇。你的就是我的，他也就是我。我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！”

这段话的意思是说并不是为了个人的关系，而是为人解除千百万被压迫的群众的痛苦，才去向统治者复仇。凡是他人的痛苦、仇恨，他都把它看作是自己的痛苦、仇恨，因此，他的心灵上承受着众多的（也包括他自己）痛苦和伤害。他因不能解除他人的苦痛，不能为被压迫的群众复仇，而憎恶自己。

上述情节充分揭示了宴之敖者崇高、伟美的思想境界：他完全将自己融化于千百万被压迫的群众之中，自觉地担当起为群众复仇的重任。同时，作者还进一步借两首奇特的歌谣，抒发了宴之敖者不惜用自己的生命和鲜血与国王决一死战的壮志豪情。

宴之敖者是一位有丰富的斗争经验，既敢于斗争又善于斗争的英雄。他提出借眉间尺的头和剑进行复仇的方案，表面看来似乎是一个唐突冒险的计划，但仔细分析起来就会发现这是经过深思熟虑后不得已采取的唯一可行的方案。我们可以设想，在国王已得知有人行刺，戒备森严的情况下，缺乏斗争经验的眉间尺仅凭匹夫之勇去报仇，必然失败被擒白白送掉性命；即使有宴之敖者的帮助，如果硬拼，也难以成功。一者以刀兵相见，很难接近国王。二者即使靠近了国王，在众多护卫的包围中，寡不敌众，后果难以想象。因此，要复仇必须斗智，用计取胜，所以，“借头”是唯一可行的办法。它一可以取得国王信任，接近国王；二可以麻痹国王，解除他的思想武装，获得刺杀国王的绝好机会。

要复仇必须付出牺牲、以牺牲作代价。硬拼，必定牺牲却不一定能复仇；计取，虽然牺牲却有把握取得胜利。两相比较，当然是弃前者而取后者。这正显示出宴之敖者惊人的胆略和智慧。

宴之敖者不仅有高尚的品格、丰富的斗争经验和惊人的胆略、智慧，而且有锲而不舍的韧性战斗精神。这充分表现在关键的“三头相斗”这一情节中。宴之敖者用计斩下了国王的头颅后，并未罢休，而是将自己的头也砍下，同眉间尺的头一起，与国王作一次殊死的搏斗。

“他的头一入水，即刻直奔王头，一口咬住了王的鼻子，几乎要咬下来。王忍辱负重不住叫一声‘啊唷’，将嘴一张，眉间尺的头就趁机挣脱了，一转脸倒将王的下巴死劲咬住。他们不但都不放，还用全力上下一撕，撕得王头再也合不上嘴，于是他们就如饿鸡啄米一般，一顿乱咬，咬得王头眼歪鼻塌，满脸鳞伤。先前还会在鼎里面四处乱滚，后来只能躺着呻吟，到底是一声不响，只有出气，没有进气了。”

这种咬住不放，拼死搏斗，不克厥敌，决不罢休的精神，正是鲁迅一贯提倡的韧性战斗精神。也是我们民族传统的反抗复仇精神的体现。鲁迅十分赞扬绍兴戏《女吊》中女吊的那种执着精神，赞扬《山海经》中刑天没有头，仍然“执干戚而舞”的旺盛斗志。《铸剑》中宴之敖者的形象正是上述精神的集中体现。

作者对宴之敖者、眉间尺这两个人物的创造，扩展，深化了原作的主题。把原作中表现古代被压迫者个人向统治者复仇的主题升华为为千百万群众复仇的主题，并揭示出只有咬住不放，拼死搏斗才能最后战胜统治者这一光辉思想。

《铸剑》的创作在作者的思想和创作发展中有重要意义。鲁迅是从《狂人日记》开始高举反封建的大旗的。狂人虽然彻底否定了那个“吃人”的社会制度，但是他只止于呐喊“救救孩子”，甚至还曾想劝“吃人”的人回心转意；到1925年创作《长明灯》时有了变化，《长明灯》中的疯子发出了“我放火”的怒吼，并“闪烁着狂热的眼光，在地上，在空中，在人身上，迅速地搜查，仿佛想要寻火种”；待到写作《铸剑》时，情况就有了进一步的发展，《铸剑》中的宴之敖者、眉间尺不只是呐喊、反抗、想放火，而是拿起了锐利的武器（青光剑）同反动统治者展开了锲而不舍的殊死斗争，用自己的鲜血和头颅赢得了被压迫者的最后胜利。

《铸剑》所表现出的这一思想，不仅反映出作者思想发展的进程，而且也在一定程度上反映出中国现代革命运动的不断前进。由“五四”开始的人民大众反帝反封建革命运动，经过几年的斗争、发展，到1926——1927年终于由思想、政治革命，发展到千百万人民群众拿起武器同封建军阀统治者展开流血的武装斗争。《铸剑》的可贵之处在于不仅反映了1927年大革命的时代精神，而且渗透出锲而不舍的彻底革命思想，这在当时是难能可贵的。

《铸剑》作为一篇历史小说，虽然作者“只给铺排，没有改动”，但既然是一篇艺术创作，它就不可能没有虚构。这些艺术虚构虽然不是史料上的记载，却是从历史真实出发在当时完全可能发生的事实，人们读来感到真实，合乎情理。如《列异传》中对于王宫的情况未置一辞，但国王既然不是生活在真实中，对王宫的生活就不能不写。作者的高明之处在于毫无文字记载的情况下，却将宫廷内的生活及各色人等写得活灵活现、趣味盎然。如果没有这些描写，作品的思想、艺术将受到极大损害。为了将古人写“活”也是为了更突出原作的传奇色调，作者在创造宴之敖者和眉间尺这两个英雄人物时，是颇费匠心的。《铸剑》中“三头相斗”的惊险、奇特的场面以及宴之敖者、眉间尺所唱的四首古怪的歌，都是艺术虚构的产物，它们塑造人物、深化主题上起了重大的作用。在《列异传》、《搜神记》中只提到一句：“三头悉烂，不可分别”，并未说三头入水后互相撕咬的事，但是原作曾写到眉间尺的头入镬后,“头三日三夜跳不烂”的情节。眉间尺献头的目的是为了复仇，头入水后既然不死能“跳”，便能咬，因此，虚构“三头相斗”的情节，便顺理成章，“三头相斗”的场面是眉间尺性格的发展，是宴之敖者、眉间尺拼死复仇的斗争精神的集中体现。而那四首古怪难懂的歌在揭示人物崇高的精神世界，扩展、深化原作的主题上也起了画龙点睛的作用。

《铸剑》可以说是一首充满悲壮之美的诗篇，而“三头相斗”的场面及四首古怪难懂的歌词不仅增添了它的诗情，也更抹浓了作品的传奇性和浪漫主义色彩。

附录：四首古怪歌的试译

一

哈哈为了爱啊为了爱吗为了爱吗！

爱青剑啊一个对手自刎。

一个连接一个啊历史上有多少独夫。

独夫爱剑啊啊哈并不奇怪。

以头换头啊两个对手自刎。

独夫被消灭了爱吗呜呼!

为了爱吗啊哈阿阿哈阿哈,

啊哈阿哈阿哈阿哈!

二

哈哈为了爱啊为了爱吗为了爱吗!

为了爱啊而流血啊啊谁个不能。

民众在黑暗中生活啊因为独夫的统治。

他用千百万的头颅啊筑成自己残暴的统治！

我愿牺牲自己的生命啊而使万民免遭涂炭，

如果爱惜自己的一颗头颅啊流血将无止境！

流血吗阿哈阿阿哈阿哈，

啊哈阿哈阿阿哈阿哈！

三

大王的“恩泽”啊真是浩浩荡荡：

克服了所有怨敌啊多么威武而强壮！

宇宙都有穷尽啊而你却万寿无疆。

幸而我来了啊带来的宝剑发出青光！

青光闪闪的宝剑啊我们永不相忘。

你优异与众不同的生活啊多么堂皇！

多么堂皇阿嗳嗳唷，

哦哦宝剑归来，陪伴我的是宝剑发出青光！

四

阿哈阿哈阿阿哈阿哈，

为了爱吗阿哈阿阿哈阿哈！

抛掉我一人的头颅阿为了爱吗阿哈。

我愿牺牲自己的生命阿而使万民免遭涂炭！

他用千百万人的头颅……

[此贴子已经被作者于2008-3-20 14:36:00编辑过]

伊水湄黛

第十八讲 “只取一点因由,随意点染”

　　如果说《铸剑》是古籍资料的“铺排”，作者对原作“没有改动”的话，那么《起死》便全然不同，它是“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”。“叙事有时也有一点旧书上的根据、有时却不过信口开河。”因此《起死》可以说是一个作者虚构的“独幕喜剧”，它深刻地揭露、辛辣地嘲讽了庄子的“此亦一是非，彼亦一是非”的唯无是非观。

　　《起死》的情节颇新奇有趣。战国时宋国人庄周要去见楚王，路过一个荒辟地段时见到一髑髅，他因闲得发慌，便请司命大神“复他的形，生他的肉”，以便“和他谈谈闲天”。这人原来是五百年前离家探亲的一条汉子，不提防半路上被强人一闷棍打死在这里，并抢走了他的衣物、雨伞。司命大神复原了他的血肉之躯，但却无法复原他穿的衣服、包裹和雨伞。这人醒过来一看自己的衣服没有了，浑身赤条条的，便揪住庄子不放，硬说庄子偷了他的东西。庄子年岁已高，被他纠缠不过，只好“赶急从道袍的袖子里摸出警笛来”死劲地吹，于是招来一个巡士。庄子请他来判明是非，为自己解围。

　　宣扬无是非观的庄子，却要请巡士来判断是非，这是一个自相矛盾的绝妙讽刺。

　　当这汉子向庄子要衣服时，庄子却说：“你先不要专想衣服吧，衣服是可有可无的，也许是没有衣服对。鸟有羽，兽有毛，然而王瓜茄子赤条条。此所谓‘彼亦一是非，此亦一是非也’，你固然不能说没有衣服对，然而你又怎么能说有衣服对呢？”可是当巡士恳请庄子赏一件衣服给赤条条的汉子遮遮丑时，庄子却又说道：“那自然是可以的，衣服本来并非我有。不过我这回要去见楚王，不穿袍子不行，脱了小衫，光穿一件袍子，也不行……”可见还是要穿衣服对，这又是一个自相矛盾的自我嘲讽。

　　由以上可以看出，《起死》是一个寓真实于荒诞之中的故事，但是它的创作“也有一点旧书上的根据”，作者是受到《庄子·至乐》篇的诱发而驰骋想像创作出来的。《庄子·至乐》中有这样一段记载：

　　“庄子之楚，见空髑髅(1)，髐然有形(2)，撽以马捶(3)，因而问之，曰：“夫子贪生失理，而为此乎(4)？将子有亡国之事(5)，斧钺之诛(6)，而为此乎？将子有不善之行，愧遗父母妻子之丑，而为此乎？将子有冻馁之患(7)，而为此乎？将子之春秋故及此乎(8)？”于是语卒(9)，援髑髅(10)，枕而卧。

　　夜半，髑髅见梦曰(11)：“子之谈者似辩士。视子所言，皆生人之累也，死则无此矣。子欲闻死之说乎？”庄子曰：“然。”髑髅曰：“死，无君于上，无臣于下；亦无四时之事，从然以天地为春秋(12)，虽南面王乐(13)，不能过也。”庄子不信，曰：“吾使司命复生子形(14)，为子骨肉肌肤(15)，反子父母妻子闾里知识(16)，子欲之乎？”髑髅深矉蹙曰(17)：“吾安能弃南面王乐而复为人间之劳乎！”

　　如果我们将《起死》同《庄子·至乐》篇加以对照，便可看出《庄子·至乐》篇中的某些情节只是作为《起死》的引线，也可以说是给作者创作《起死》提供了艺术想象和构思的某些条件，至于《起死》的基本内容、主题思想却与《庄子·至乐》篇没有大的关系，而是作者浮想联翩，“随意点染”，艺术想象的产物。

　　众所周知，庄周这个人物是历史上实有的哲学家，而《起死》中的情节却是虚构的，因此，很难说《起死》是一篇合乎文学概论上要求的历史小说。作者的成功之处在于用虚构的一个荒诞的故事，再现了庄周精神世界的一个重要方面——唯无是非观，从而将二千年前的古人写得栩栩如生，达到了借古讽今的目的。

　　作者巧妙地将庄周这个人物安放在一个矛盾重重、进退失据的是非圈子里，用他自相矛盾的言行，逐步深入地揭露他的唯无是非观的荒谬和虚伪，使之现出丑恶的原形。

　　作品从三个具体问题入手，来展开对庄子的刻画的。

　　其一，庄周一方面说：“活就是死，死就是活”，另一方面半路上见了髑髅却又认为他确实是死人的枯骨，并召来司命大神将髑髅复活过来，而且一再向那个汉子声明：“你已经死了五百多年了”，“是我看得可怜，请司命大神给你活转来的”。可见，“死”、“活”是界限分明的。如果真认为“死”就是“活”，那么，髑髅就等于是活人一样，庄周也就用不着请司命大神来复活了。

　　其二，庄周一方面说“奴才也就是主人公”（即说主人公也就是奴才），另一方面，当他被一群鬼魂纠缠时，却又抬出了他心目中最大的主子——楚王来镇压小鬼，说：“楚王的圣旨在我头上，更不怕你们小鬼的起哄！”可见，在关键时刻，主子和奴才是有区别的。

　　其三，庄周一方面说，当巡士帮赤条条的汉子向他讨一件衣裳遮羞时，他又说：“我这回要去见楚王，不穿袍子，不行，脱了小衫，光穿一件袍子，也不行”。可见，在这时的庄子看来，不仅是“有衣服对”，而且，只穿一套衣服不行，还要配套。

　　最后，庄周本是宣扬“无是非观”的，但是当那个赤条条的汉子不分青红皂白硬是要他赔衣服、包裹、雨伞时，他无可奈何，只得掏出警笛，请巡士来辩明是非，可见，一切事理都是有是非曲直的。

　　作者即是这样通篇用“以子之矛，攻子之盾”的手法，将庄周的“无是非观”的虚伪、荒谬揭露无遗。

　　《起死》并不是历史教科书或学术论文，而是一篇充满谐趣的文艺作品，因此，它不可能也不必要对历史上的庄子作出全面、科学的评价。历史上的庄子有许多值得肯定的地方，如他强调“道法自然”，强调事物的自生、自化，否认什么神的主宰，思想中含有朴素辩证法的因素。同时，他的文章汪洋恣肆，想象丰富，有较高的哲学和文学价值。鲁迅在《汉文学史纲要》一书中，对此有中肯的评析。《起死》撇开了这些积极方面，只集中地揭露并批判了作者认为与现实斗争有密切关系的消极面——“唯无是非观”，以达到“刨祖坟”的目的。因此，作品中庄子的形象显然不能等同于历史上的庄子。作者在他的性格中只是突出了他圆滑世故，不负责任，玩世不恭的态度：为了消磨时间，找一个“谈谈闲天”的对象，竟然将一个五百年前的髑髅复活成赤条条的血肉之躯，然后，又不负责地溜之大吉，却让这复活后的汉子处于无法生活下去的困境。同时，作品也揭露了他虽然身着道冠、道袍，却头顶“圣旨”，怀揣“警笛”；表面上似乎超然物外，而实质上却与统治者有着千丝万缕的联系。作者巧妙地借巡士的嘴说道：“咱们的局长这几天就常常提起您老，说您老要上楚国发财去了”，“敝局长也是一位隐士，带便兼办一点差使，很爱读您老的文章，……”等等。警察局长爱读庄周的文章，对他表示尊崇，可见庄周的思想学说对那些人有用了。

　　《起死》与《故事新编》中的其它作品相比较，颇为独特。

　　其一，就其内容看，颇似一个借古讽今的寓言故事。庄周的文章喜用寓言的格式表达自己的思想。正如有的论著所指出的那样：“庄周认为世人都‘沉浊’，不可以‘庄语’，就以‘谬悠之说，荒唐之言，无端涯之词’（《庄子·天下篇》）的‘寓言’、‘重言’等来表达他的思想。”①《起死》采取寓言的形式，寓真实于荒诞，以荒诞表现更大的真实，从这一点看，也可说是“以其人之道还治其人之身”。

　　其二，从另一角度看，《起死》又恰似一个独幕讽刺喜剧。它用人物的对话和“舞台指示”展开情节，有尖锐、紧凑而富讽刺性的喜剧冲突，在令人发笑的喜剧冲突中展示人物性格的重重矛盾。鲁迅曾说喜剧是将那无价值的东西撕破给人看。《起死》正是用夸张的艺术手法，将“唯无是非观”的丑恶本质撕破给人看，在一连串的笑声中，让表面超然物外的庄子现出为统治者所用的原形。

①见中国社会科学院文学研究所主编《中国文学史》。

伊水湄黛

第十九讲 将历史与现实融为一炉

除《铸剑》和《起死》外，《故事新编》中的大部分作品是采取“将古代和现代错综交融”起来的写法。作者从浩如烟海的古籍中，选择某些与当前现实生活有密切联系的人物和事件，组成作品的主要情节，同时，较多的揉进某些现实生活的内容，将“故”事作一番“新”编，创造出一种特殊的“融古今于一炉”的文学样式。它既是历史的，又是现实的；既有小说的情节故事、典型人物，又有杂文的犀利、泼辣。《理水》可说是这一类作品的代表。

《理水》写的是距今约四千年前，我国古代的英雄人物大禹治水的故事。它不同于《起死》，不仅主要人物在历史上实有其人，而且大禹治水这一主要情节线索也有充分的史料依据，并非“信口开河”。在我国古籍中，禹的故事最早见于《尚书·舜典》、《尚书·益稷》等篇。后来，《论语·泰伯》、《庄子·天下》、《孟子·滕文公上》、《列子·杨朱》等篇中也有所记载。但比较集中而详细地记述禹的生平事迹的是《史记·夏本纪》。因此，《理水》是从大量的史料出发，将禹作为历史上的主要英雄来赞颂的。禹的治水事迹没有虚构，可说是“博考文献，言必有据”。

但是，《理水》又不同于《铸剑》，它虽然有充分的史料依据却不是史料的“铺排”，而是在史料的基础上揉进了大量的现实生活内容，使作品显示出与一般历史小说不同的特色。这在第一二两章中尤为突出。在禹正式出场之前，作者用相当大的篇幅描写了“文化山”上一群卑劣无聊的名流学者及搜刮民脂民膏的反动官员的活动。

作品中所描写的“文化山”上的那一群学者，在现实生活中是有模特儿的，他们的言行都有充分的现实依据。鲁迅一向憎恶那些鄙视劳动人民，有意无意向统治者献媚的文人，因此，在创作《理水》时，信手拈来地将他们揉进作品中，作为禹的主要对立面来加以辛辣的嘲讽。这些现实生活中实有的人和事，一进入作品，便成为某一种社会典型，并不一定专指某一个特定的人物。同样的，那“两位”考察水灾的大员，也是现实生活中国民党反动官僚的缩影。1931年全国十来个省遭受水灾，国民党大员们即是如此乘水灾之机，敲诈勒索，鱼肉人民，大发国难财的。作者将这些现实生活中的人和事巧妙地揉进作品中，融古今于一炉，不仅使作品具有强烈的现实性和战斗性，而且强化了作品的喜剧因素，形成一种特有的艺术风格。

因此，《理水》的创作，就主要人物禹的事迹来说，可谓“博考文献，言必有据”，而就某些次要人物和情节来说，它又是“只取一点因由，随意点染”，甚而至于是“信口开合”了。

《理水》作于1935年11月。在此之前的1934年9月25日，作者写了一篇著名的杂文《中国人失掉自信力了吗》。其中有一段话意味深长，我认为可以作为我们理解作者创作《理水》及大禹这一形象的依据：

“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光辉，这就是中国的脊梁。

这一类的人们，就是现在也何尝少呢？他们有确信，不自欺；他们在前仆后继地战斗，不过一面总在被摧残，被抹杀，消灭于黑暗中，不能为大家所知道罢了。”

在写作《理水》的一个月后，1935年12月5日，在《亥年残秋偶作》一诗中，作者开头写了这样两句：“曾惊秋肃临天下，敢遣春温上笔端。”这两句诗又可以作为我们理解《理水》创作的时代背景的一条线索。

“秋肃”，字面上是指秋天草木凋残的一派肃杀、衰败景象，实际上是暗喻祖国已面临危急存亡的关头。从1935年前后的具体情况看，至少有这样两件大事应引起我们的注意：一是在日本帝国主义侵占我们东北，逐步进逼华北，欲灭亡中国的严重情况下，蒋介石反动集团却提出了攘外必先安内的卖国投降政策，而当时某些名流学者更提出了变北平为不设防的“文化城”的主张，而这些正迎合了日本帝国主义的需要，加速了日寇的侵略步伐；一是三十年代初连年遍及半个中国的水灾。国民党反动政权只知道搜刮民脂民膏，不顾人民死活，以致江洒堤坝年久失修，连年发生决堤事件。仅1931年夏长江、淮河流域八省的严重水灾，受灾人口即近一亿。接着是1933年黄河的决口，人民死伤无以统计。国民党反动官僚不仅不救民于水火中，反而乘机大发国难财，将赈济灾民的捐款中饱私囊，进一步加速了中华民族的衰败。

《理水》的创作正处在这一“秋肃”的背景下，写的又是四千年前的一场遍及全国的大水灾，以古愚今，由今及古，古今对照，感概万端。因此，作者在热烈歌颂古代中国的脊梁——大禹时，不能不愤慨地揭露、鞭打现实社会中那些没有脊梁骨的东西们。

因此，题为《理水》，作者却没有用很多篇幅去描写禹如何治水的详细过程，而是围绕着大禹治水的一系列斗争，着眼于禹的精神和品质的歌颂，及对形形色色的反面人物的揭露批判上，以达到借古讽今的目的。

作品共分四章，禹的正式出场是在第三章，第一二章可说是对禹出场前的铺垫，其中揉进去了大量的现实生活内容。

在禹尚未到来之前，便遭到了“文化山”上的一群帮闲的“学者”们的反对。这些无聊的文人，在国难当头，人民群众处在水深火热之中时，却悠闲自在，大发谬论。他们有的从为统治者辩护的优生学的荒谬观点出发，认为“阔人的子孙都是阔人，坏人的子孙都是坏人”，“所以，鲧不成功，他的儿子禹一定也不会成功，因为禹人是生不出聪明人来的！”有的从自欺欺人的考据出发，煞费苦心抹杀禹的存在，说什么“简直不相信世界上真有这个禹”，因为“禹是一条虫”，并由此写出了一篇洋洋大文，以证明禹的“乌有”。于是，“学者”们与一个“乡下人”之间展开了一场关于禹是人还是虫的论争。针对鸟头先生的谬论，聪明的“乡下人”用“以子之矛攻子之盾”的方法，作了有理有据的批驳：“您叫鸟头先生，莫非真是一个鸟儿的头，并不是人吗？”这一着将得鸟头先生面红耳赤，气急败坏地威吓说要进行“法律解决”。

御用的文人学者们反对禹、否定禹，代表广大劳动群众的“乡下人”肯定禹、拥护禹，两个阵线，旗帜鲜明。究竟世界上是否存在禹，禹是人还是虫的论战，为禹的出现作了第一次有力的铺垫。它表明：中国古代的英雄大禹，是属于人民的。

第二章开始后，禹是人是虫的问题解决了，禹确有其人，“正是鲧的儿子，也确是简放了水利大臣，三年之前，已从冀州启节，不久就来到这里了。”人们充满着希望，看来禹要正式出场了。但来的却“并非禹自己”，而是两位昏聩无能的“考察的专员”，这是对禹出场的第二次铺垫。作者对这两位大员的描写是意味深长的。“专员”虽非水利大臣，但却官气十足，派头不小。人虽只有“两位”，却乘了“一大阵独木大舟”，威风凛凛，浩浩荡荡，使黎民百姓望而生畏。有一个人“迥避得太慢一点了，吃了一下官兵的飞石”，头上立即起了一个大疙瘩。且看下面的阵势：

“每只船上有二十名官兵打桨，三十名官兵持矛，前后都是旗帜；刚靠山顶，绅士们和学者们已在岸上恭迎，过了大半天，这才从最大的船里，有两位中年的胖胖的大员出现，约略二十个穿虎皮的武士簇拥着，和迎接的人们同到最高巅的石屋里去了。”

千百万灾民在死亡线上挣扎，而“两位”水利局专员到灾区“考察”却如此兴师动众，劳民伤财，大讲排场。不仅如此，他们到达灾区后，并不体恤民众疾苦，却高高在上与“文化山”上的学者们胡混了一天。“第二天，说是因为路上劳顿，不办公，也不见客；第三天是学者们公请在最高峰上赏偃盖古松，下半天又同往山后钓黄鳝，一直玩到黄昏。第四天，说是因为考察劳顿了，不办公，也不见客；第五天午后，就传见下民的代表。”所谓“下民的代表”，其实却是一个谄上欺下、“安分守己”的奴才，主子和奴才一唱一和，如此这般地“考察”一番之后，便回到京都。可水利局的同事们，却在局里大摆筵宴，替他们接风：

“这一天真是车水马龙，不到黄昏时候，主客就全都到齐了，院子里却已经点起庭燎来，鼎中的牛肉香，一直透到门外虎贲的鼻子跟前，大家就一齐咽口水。酒过三巡，大员们就讲了一些水乡沿途的风景，芦花似雪，泥水如金，黄膳膏腴，青苔溜滑……等等。微醉之后，才取出大家采集了来的民食来，都装着细巧的木匣子，盖上写着文字，有的是伏羲八卦体，有的是仓颉鬼哭体，大家就先来赏鉴这些字，争论得几乎打架之后，才决定以写着‘国泰民安’的一块为第一，因为不但文字质朴难识，有上古厚淳之风，而且立言也很得体，可以宣付史馆的。

……”

上述这些饱食终日、无所事事的学者与官僚的形象同被洪水围困的广大灾民形成强烈对照：在“汤汤洪水方割，荡荡怀山襄陵”的严重情况下，舜爷的百姓有的“挤在露出水面的山顶上，有的捆在树顶，有的坐着木排”。他们吃的“榆叶和海苔”，喝的是黄土的泥水，时间一去便“弄出数不清的病人来”。

通过对比，揭示出他们养尊处优、鱼肉人民、作威作福、顽固腐朽的丑恶本质。

不仅如此，这些学者、官僚们卑劣可耻的脸相同大禹的形象又构成另一个鲜明对比，通过对照，反衬出禹的纯朴、无私、深入实际，与群众同甘共苦的崇高品质。禹的正式出场是写得有声有色的、闪闪发光的。正当水利局的官员们为考察大员回京大摆筵宴饮酒接风的时候，却只见：

“局外面也起了一阵喧嚷。一群乞丐似的大汉，面目漆黑，衣服破旧，竟冲破了断绝交通的界限，闯到局里来了。……”

“这一吓，把大家的酒意都吓退了，沙沙的一阵衣裳声，立刻都退在下面。禹便一径跨到席上，在上面坐下，大约是大模大样，或者生了鹤膝风罢，并不屈膝而坐，却伸开了两脚，把大脚底对着大员们，又不穿袜子，满脚底都是栗子一般的老茧。随员们就分坐在他的左右。”

寥寥几笔，一个风尘仆仆，为千百万群众日夜奔忙、操劳的平民领袖的形象栩栩如生地矗立在人们面前。他的风采，他的威严，使群丑大惊失色，面面相觑。在长途跋涉之后，他不顾旅途的劳顿，急匆匆真奔水利局，此刻他最关心的只是一件事——及时汇集考察情况，尽快拿出治水的方案来，以救民于水火之中。所以，他一坐定，劈头就问大家“查得怎样？”他对那一群“大员”的胡诌非常反感，从心里骂他们“放他妈的屁！”他深深地知道这些无聊的东西是拿不出什么好办法来的，于是便直截了当地端出了自己的治水方案：“我经过查考，知道先前的方法：‘湮’确是错误了，以后应该用‘导’！……”禹所提出的改革方案，使大员们大为震惊：有的人显出“死色”，有的人吓得几乎“生了病”，有的人满怀“愤激”，终于对禹发动了一场围攻。有人将禹的方案斥为异端邪说：“这是蚩尤的法子！”有人用“孝道”来压他“收回成命”：“湮是老大人的成法。‘三年无改于父之道，可谓孝矣’”；有人劝他干父之蛊：“‘照着家法，挽回家声’”；有人鼓吹“湮是世界上已有定评的好法子”等等。禹却镇定自若，力排众议，胸有成竹地说：“我知道的。有人说我的爸爸变了黄熊，也有人说他变了三足鳖，也有人说我在求名，图利。说就是了。我要说的是我查了山泽的情形，征了百姓的意见，已经看透实情，打定主意，无论如何，非‘导’不可！这些同事也都和我同意的。”于是，“他举手向两旁一指。白须发的，花须发的，小白脸的，胖而流着油汗的，胖而不流油汗的官员们，跟着他的指头看过去，只见一排黑瘦的乞丐似的东西，不动，不言，不笑，像铁铸的一样。”

在禹的坚如钢铁般的决心，和禹的“像铁铸”般的一排同事面前，大员们理屈词穷，无可奈何。

这一段描写不仅突出了禹作为坚忍不拔、吃苦耐劳的平民领袖的形象，而且更重要的是突出了他作为一个敢于摒弃成法，大胆革新的伟大改革者的形象。作品告诉我们：深入群众、深入实际，在充分调查研究的基础上作出既大胆又切合实际的改革方案；在实践中练出一批如铁铸般的改革队伍；领导者不可动摇的决心和信心，公而忘私、艰苦奋斗的品质等，是改“湮”为“导”这一革新方案获得成功的根本保证。而这些对于后者的改革不可能没有借鉴的意义。

从整个作品看来，作者是在层层铺垫的基础上，从正反的鲜明对比中，通过场面描写，用白描手法勾画出禹的高大形象。至于禹将个人置之度外，数过家门而不入的治水过程，则是通过禹太太闯水利局的一段插曲及禹后来的追叙交代出来的。禹太太虽是一个昙花一现的人物，但却从另一角度对禹的形象作了有力的烘托。

作者对禹治水的过程虽然只是作了三言两语的交代，但是当禹改“湮”为“导”终于取得治水的伟大胜利班师回朝时，作者将那普天同庆的欢乐气氛却烘托得有声有色：

“禹要回京的消息，原已传布得很久了，每天总有一群人站在关口，看可有他的仪仗的到来。并没有。然而消息却愈传愈紧，也好像愈真。一个半阴半晴的上午，他终于在百姓们的万头攒动之间，进了冀州的帝都了。前面并没有仪仗，不过一大批乞丐似的随员。临末是一个粗手粗脚的大汉，黑舜爷所赐的‘玄圭’，连声说道‘借光，借光，让一让，让一让’，从人丛中挤进皇宫里去了。

百姓们就在宫门外欢呼，议论，声音正好像浙水的涛声一样。”

这一段文字，一方面揭示出禹在治水取得胜利后，有大功而不居功的朴实谦逊的品德；另一方面，通过人民群众对他翘首相望，万头攒动等盛大热烈场面的描写，进一步显示出禹是真正属于人民的。它与前面学者们否定禹的存在，大员们竭力反对禹的改革主张恰成一个强烈对比，不仅使作品结构上首尾呼应，严密完整，而且也大大深化了作品的主题，显示出它深远的社会历史意义。

从作者的创作意图来看，禹这一高大的英雄形象自然是作为“中国的脊梁”来刻画的。无疑的，它是对古代“为民请命”的“脊梁”的热情颂歌。但从现实情况看，它又是有所寄托的。正如作者所说：“这一类的人，就是现在也何尝少呢？”不过，由于反动统治的摧残、消灭、禁锢，不为广大群众所知罢了。因此，对古代大禹的描绘，寄托着作者对今天“中国的脊梁”的赞颂这一点也是不容置疑的。但我们没有必要去实指禹的形象究竟隐喻现实现实斗争中哪一位人民革命的领袖人物，如苏联学者波兹涅也娃所作的那样①。因为这样难免穿凿附会，表面看起来似乎提高了作品的思想价值，实质上却恰恰相反，往往缩小了作品的意义。

与《补天》、《铸剑》等比起来，《理水》中揉进去了大量的现代生活细节，其所占的篇幅几乎将近一半。但是，明眼人一看便知道它不是古人古事的现代化，而是今人今事的巧妙穿插，所以我们把它称为“古今交融”。它是史料、传说与现实的巧妙融合。至于这种写法的利弊得失，后面我们将会论及，此处不赘。

作品内容的古今交融，人物刻画的正反对比、铺垫烘托，创作方法上的现实主义与浪漫主义的结合，是《理水》的重要特色。这些特色小说突破了一般历史小说的框架，再一次显示出作者艺术创作上的独特性。

①苏联汉学家波兹涅也娃曾认为《非攻》和《理水》中的两个伟大历史人物形象就是隐喻当时毛泽东同志和朱德同志及其所领导的红军。见丁易著：《中国现代文学史略》195页。

[此贴子已经被作者于2008-3-20 21:29:12编辑过]